Samedova's Weblog

Эйзенштейн. Монтаж.

samedova — Mon, 14 Dec 2009 22:05:42 +0000

Был период в нашем вино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на
исходе период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни
«ничем», ни «всем», мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является
такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные
элементы кинематографического воздействия. После бури «за монтаж» и натиска
«против монтажа» нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это
тем более нужно, что период «отрицания» монтажа разрушал даже самую
бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать
нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто
«разделались» с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу,
неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение
искусства,– задачу связно последовательного изложения темы, сюжета,
действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом.
Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный,
просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма
незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует,
конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за
утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами
стоит задача не только логически связного, но именно максимально
взволнованного эмоционального рассказа.
Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи. Почему мы вообще
монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому,
что мы не располагаем
пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки,
вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.
«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность Играя с
кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд
лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные
рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого
сопоставления как новое качество.
Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление,
встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с
сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти
автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод — обобщение,
если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты. Возьмите, для
примера, могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало
кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой-черте нашего восприятия
строится эффект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса–из его
«Фантастических басен»–»Безутешная вдова».
«Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
– Успокойтесь, сударыня,– сказал ей Соболезнующий странник,–
небесное милосердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой
мужчина помимо вашего мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
– Был такой,– проплакала она в ответ,– нашелся такой, но, увы… это
и есть его могила…».
Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с
ней женщина в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в
представление вдовы, оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле
оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный:
«Ворона летела, а собака на хвосте сидела. Как это возможно?» Мы
автоматически сопоставляем оба элемента и сводим их воедино. При этом вопрос
прочитывается так, что собака сидела яа хвосте у вороны. Загадка же имеет в
виду, что оба действия безотносительны: ворона летела, а собака сидела на
своем хвосте.
Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и
при сопоставлении двух склеенных кусков пленки.
Я думаю, что мы будем критиковать не факты и не их примечательность и
повсеместность, а те выводы и заключения, которые из них делались, и внесем
сюда необходимые коррективы.
В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время
сами впервые указывали на несомненную важность отмеченного явления для
понимания и освоения монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме
наших тогдашних утверждений?
Верным оставался и на сегодня остается факт, что сопоставление двух
монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На
произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что результат
сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда
отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности. Женщина –
если вернуться к нашему примеру — изображение; черный наряд на женщине –
изображение, и оба предметно изобразим»,. «Вдова» же, возникающая из
сопоставления обоих изображений, уже предметно неизобразимое, новое
представление, новое понятие, новый образ.
А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым
явлением?
Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления
при ослабленном акценте исследовательского внимания к вопросу материалов
сопоставления.
Мои критики не преминули изобразить это как ослабление интереса к
самому содержанию кусков, смешав исследовательскую заинтересованность
определенной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к
изображаемой действительности.
Оставляю это на их совести.
Думаю, что дело здесь в том, что я был пленен в первую очередь чертой
безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе,
сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились
соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях
нормального кинопостроения и кинокомпозиции.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями,
естественно было задумываться больше всего над возможностью сопоставлений.
Меньше аналитического внимания уделялось самой природе сопоставляемых
кусков. Впрочем, и этого одного также было бы недостаточно. Это внимание
только к «внутрикадровому» содержанию привело на практике к захирению
монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе
крайности в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет
как «внутрикадровое» содержание, так и композиционное сопоставление этих
отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего,
объединяющего.
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения
(методы монтажа), другая–объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этой) объединяющего
начала,. Того именно начала, которое для каждой вещи в равной мере родит как
содержание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или
иное сопоставление этих кадров.
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в
сторону парадоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не
предусмотрено, а неожиданно возникает. Следовало бы обратиться к случаям,
когда куски не только не безотносительны друг к другу, но когда само
конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое предопределяет как
элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи нормальные,
общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет
возникать, как «некое третье», но полная картина того, как определяются и
кадр и монтаж — содержание того и другого,– будет нагляднее и отчетливее.
И такие случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрения монтажа как кадры, так и их сопоставление
оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не
только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но
действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств
реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае
каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а
являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной
мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в
определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в
восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между
собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним
и зритель переживают данную тему.
И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в
несколько ином свете увидим их сопоставление. А именно:
кусок Л, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый
оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко
воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это
положение прозвучит так:
изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных
черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление
их — именно их, а не других
элементов — вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее
исчерпывающе полный образ самой темы.
Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина — «изображение» и
«образ».
Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.
* * *
Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с
гладкой поверхностью, разделенный по окружности на шестьдесят равностоящих
друг от друга делений. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра
от единицы до двенадцати включительно. В центре кружка прикреплены две
свободно вращающиеся, заостренные к свободному концу металлические полоски:
одна размером в радиус кружка, другая — несколько короче. Допустим, что
более длинная заостренная полоска упирается свободным концом в цифру
двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последовательно
упирается в цифры 1, 2, 3 и т. д. до 12 включительно. Это будет серия
последовательных геометрических изображений того факта, что некие две
металлические полоски последовательно находятся по отношению друг к другу
под углами в 30, 60, 90 и т. д. до 360° включительно.
Если, однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим
металлические полоски, то геометрический рисунок на его поверхности
приобретает уже особое значение: он не просто изображение, а является уже
образом времени.
В данном случае изображение и вызываемый им образ в нашем восприятии
настолько слиты, что нужны совсем особенные обстоятельства, чтобы отделить
геометрический рисунок стрелок на циферблате от представления о времени.
Однако это может случиться и с любым из нас, правда, в обстоятельствах
необыкновенных.
Вспомним Вронского после сообщения Анны Карениной о том, что она
беременна. В начале XXIV главы второй части «Анны Карениной» мы находим
именно такой случай:
«…Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так
растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не
мог понять, который час…»
Образа времени, который создавали часы, у него не возникало. Он видел
только геометрическое изображение циферблата и стрелок.
Как видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом
времени — часе, недостаточно одного изображения на циферблате. Мало
увидеть, нужно, чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним что-то
было проделано, и только тогда оно перестанет восприниматься как простой
геометрический
рисунок, но будет воспринято как образ «некоего часа», в который
происходит событие. Толстой показывает нам то, что получается, если этого
процесса не происходит.
В чем же состоит этот процесс? Определенная конфигурация стрелок на
циферблате включает рой представлений, связанных с соответствующим часом,
которому отвечает данная цифра. Пусть это будет, для примера, цифра пять. В
таком случае наше воображение приучено к тому, чтобы в ответ на этот знак
приводить на память картины всяческих событий, происходящих в этот час. Это
будет обед, конец рабочего дня или час «пик» на метро. Закрывающиеся книжные
магазины или тот особый свет в предсумеречные часы, который так характерен
для этого времени дня… Так или иначе, это будет целый ряд картин
(изображений) того, что происходит в пять часов.
Из всех этих отдельных картин складывается образ пяти часов.
Таков этот процесс в развернутом виде, и таков он на стадии освоения
изображений цифр, от которых возникают образы часов дня и ночи.
В дальнейшем вступают в силу законы экономии психической энергии.
Происходит «уплотнение» внутри описанного процесса:
цепь промежуточных звеньев выпадает, и вырабатывается непосредственная,
прямая и мгновенная связь между цифрой и ощущением образа — часа, которому
она соответствует. На примере с Вронским мы видели, что связь эта под
влиянием резкого аффекта может нарушаться, и тогда изображение и образ
отрываются друг от друга.
Нас интересует та полная картина становления образа из изображений,
какой мы ее только что описали. Эта «механика» становления образа интересует
нас потому, что подобная механика, его становления в жизни, конечно, служит
прообразом того, чем оказывается в искусстве метод создания художественных
образов.
Поэтому запомним, что между изображением часа на часах и ощущением
образа этого времени дня протекает длинная цепь нанизываемых изображений
отдельных аспектов, характерных для данного часа. Повторяем, что психический
навык ведет к тому, что эта промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы
ощущаем лишь начало и конец процесса.
Но как только нам приходится по какому-либо поводу устанавливать связь
между некоторым изображением я образом» который оно должно вызывать в
сознании и чувствах, мы неизбежно вынуждены прибегнуть к подобной же цепи
промежуточных изображений, собирающихся в образ.
Возьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.
В Нью-Йорке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они
обозначаются… номерами, «Фифт авеню»–пятый проспект, «Форти секонд стрит»
– сорок вторая улица и т. п. Для приезжих подобный способ обозначения улиц
на ‘первых порах необычайно труден для запоминании. Мы привыкли к названиям
улиц, и это для нас значительно легче, ибо название сразу же родит образ
улицы, то есть при произнесении соответствующего названия возникает вместе с
образом определенный комплекс ощущений.
Мне было очень трудно запомнить образы улиц Нью-Йорка, а следовательно,
и знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами «сорок вторая» или
«сорок пятая» улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших
ощущение общего облика той или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось
устанавливать в памяти набор предметов, характерных для той или иной улицы,
набор предметов, возникавших в сознании, ответ на сигнал — «сорок вторая»,
в отличие от сигнала — «сорок пятая». Набирались в памяти театры, кино,
магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало
запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно
отметить два: в первом из них на словесное обозначение «Форти секонд стрит»
(сорок вторая улица) память с большим затруднением ответно перечисляла всю
цепь элементов, характерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой
улицы еще не получалось, потому что отдельные элементы еще не сложились в
единый образ. И только на втором этапе все эти элементы стали сплавляться в
единый, возникающий образ: при назывании «номера» улицы также вставал целый
рой отдельных ее элементов, но не как цепь, а как нечто единое — как
цельный облик улицы, как цельный ее образ.
Только с этого момента можно было говорить о том, что улица
по-настоящему запомнилась. Образ этой улицы начинал возникать и жить в
сознании и ощущениях совершенно так же, как в ходе художественного
произведения из его элементов постепенно складывается единый, незабываемый,
целостный его образ.
В обоих случаях — идет ли дело о процессе запоминания или о процессе
восприятия художественного произведения — остается верной закономерность
того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое — через
образ.
Этот образ входит в сознание и ощущение, и через совокупность каждая
деталь сохраняется в «нем в ощущениях и памяти неотрывно от целого. Это
может быть звуковой образ — некая ритмическая и мелодическая звукокартина,
или это может быть пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные
элементы запоминаемого ряда.
Тем или иным путем ряд представлений укладывается в восприятие, в
сознание, в целостный образ, в который складываются отдельные элементы.
Мы видели, что в запоминании есть два очень существенны» этапа: первый
– это становление образа, а второй — результат этого становления и
значение его для запоминании. При этом для памяти важно уделять как’ можно
меньше внимания первому этапу и как можно скорее, пройдя через процесс
становления, достигнуть результата. Такова жизненная практика, в отличие от
практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область искусства, мы видим
отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произведение
искусства, однако, всю изощренность» своих методов обращает на процесс.
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс
становления образов в чувствах и разуме зрителя*. В этом особенность
подлинно живого произведения искусства я отличие его от мертвенного, где
зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса
творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства
мы ни коснулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он
не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства
возникать, развиваться, переходить в другие — жить перед зрителем.
Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т. п. существует не как
готовая данность, а должен возникать, развертываться.
Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое
впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться
заводной фигуркой с a priori заданной характеристикой.
Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал
представления о характере, но еще и складывал, «образовывал» самый характер.
Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства
должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни
складываются новые образы в сознании и в чувствах человека.
Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе
ожидать, что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь
изображение факта выразить некий образ,, прибегнет к подобному методу
«освоения» нью-йоркских улиц..

• Ниже увидим, что этот же динамический принцип лежит на основе
подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического
искусства, как, например, живопись. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе
за этим изображением появился образ времени. И произведению искусства для
создания образа придется прибегнуть к аналогическому методу создания цепи
изображений.
Останемся в пределах примера с часами.
В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа.
Но ведь бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать
часов ночи, а пережить полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по
ходу сюжета понадобилось автору возбудить. Это может быть час трепетного
переживания полночного свидания, час смерти в полночь, роковая полночь
побега, то есть далеко не просто изображение астрономических двенадцати
часов ночи.
И тогда сквозь изображение двенадцати ударов должен сквозить образ
полуночи как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.
Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет
Мопассан в «Милом друге». Пример этот интересен и тем, что он — звуковой. И
еще интереснее тем, что, чисто монтажный по правильно выбранному приему
разрешения, он представлен, в романе как бы бытоописательным.
«Милый друг», Сцена, в которой Жорж Дюруа, уже пишущий свою фамилию
«Дю-Руа», ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в двенадцать
часов ночи.
Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и
больше всего час, в который все (или во всяком случае очень много)
поставлено на карту: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Вот как Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этого
часа, его значительность, в отличие от описания соответствующего времени
ночи:
«…он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял
карету и остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около
двенадцати его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал
голову из окна кареты и смотрел, не идет ли она.
Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на
двух часах сразу и, наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний
удар, он подумал: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.
Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом
три четверти и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше
пробили двенадцать…»
Мы видим из этого примера, что, когда Мопассану понадобилось вклинить в
сознание и ощущение читателя эмоциональность полуночи, он не ограничился
тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас
пережить это ощущение полуночи тем, что заставил пробить двенадцать часов в
разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные
двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. Отдельные изображения
сложились в образ. Сделано это строго монтажно.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где
«двенадцать часов» в звуке выписано целой серией планов «разной величины»:
«где-то вдали», «ближе», «совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных
расстояний, как съемка предмета, сфотографированного в разных размерах и
повторенного в последовательности трех различных кадров — «общим планом»,
«средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой часов
выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь
разнобой часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ
«решительной полуночи», а не информация о… «ноль часах».
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи,
Мопассан вряд ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же
без избранного им художественно-монтажного разрешения ему никогда не
добиться бы такими простейшими способами столь же ощутимого эмоционального
эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из
собственной практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927) мы
натолкнулись на любопытные старинные часы: помимо основного циферблата на
них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом
из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д.
Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих
городах,– в отличие от времени Москвы или Петербурга, не помню,– которое
показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось в
картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления
Советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час
падения Временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы
повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским,
парижским, нью-йоркским временем. Таким образом этот час, единый в истории и
судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частных чтений времени,
как бы объединяя и сливая все народы в ощущении этого мгновения — победы
рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка
циферблатов, движение, которое, возрастай и ускоряясь, еще и пластически
сливало все различные и единичные показания времени в ощущение единого
исторического часа…
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но
как же быть в случае одного непрерывного, длиннометражного куска, где без
монтажных перерезок играет актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не
впечатляет само исполнение Черкасова или Охлопкова, Чиркова» или Свердлина?»
Напрасно думать, что этот вопрос наносит смертельный удар монтажной
концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать, что если актер
играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение
«свободно от монтажа»! Ничуть.
В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно… в самой
игре актера. О том, насколько «монтажен» принцип его «внутренней» техники,
мы скажем дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу
одному из крупнейших артистов театра и экрана Джорджу Арлиссу. В своей
автобиографии он пишет:
«…Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я
увидел, что самоограничение есть то самое главное, чему должен научиться
актер при переходе от театра к кино. Искусство самоограничения и намека на
экране есть то, что может быть в полноте изучено наблюдением игры
неподражаемого Чарли Чаплина…»
Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет
самоограничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия
к намеку. Не только преувеличенное изображение действия, но даже изображение
действия целиком он отвергает. Вместо этого он рекомендует намек. Но что
такое «намек», как не элемент, деталь действия, как не такой «крупный план»
его, который в сопоставлении с другими служит определителем для целого
фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по
Арлиссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных
планов, сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения
этого содержания. И согласно этому и игра актера может быть изобразительно
плоской или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит
свое действие. Пусть игра будет снята с одной точки, тем не менее — в
благополучном случае — сама она будет «монтажной».
О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй
из них («Октябрь») все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан)
иллюстрирует только, тот случай, когда один и тот же объект взят с разных
точек и в разных приближениях .
Приведем еще пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем
такой, где дело идет не об единичном объекте, а об образе целого явления,
слагающегося совершенно тем же путем.
Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из
нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ощутимо вырастает
образ. Пример интересен тем, что это не законченное литературное
произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел
закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».
«Монтажный лист», о котором я говорю,– это запись Леонардо да Винчи о
том, как следует в живописи изображать потоп. Я выбираю именно этот отрывок,
так как в нем особенно ярко представлена звукозрительная картина потопа, что
в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
«… Пусть будет видно, как темный и туманный воздух потрясается
дуновением различных ветров, пронизанных постоянным дождем и градом и
несущих то здесь, то там бесчисленное множество вещей, которые сорваны с
деревьев вместе с бесчисленными листьями.
Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.
Виднеются остатки гор, размытых потоками,– остатки, которые
обрушиваются в них и загромождают долины.
Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные
пространства с их населением.
На вершинах многих гор могут быть заметны различные виды собравшихся
вместе животных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей,
мужчин и женщин с детьми.
По полям, покрытым водою, носятся в волнах столы, кровати, лодки и
разные приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
На всех этих вещах — женщины, мужчины, дети с воплем и плачем,
обезумевшие от неистового ветра, который своими бурными порывами вздувает и
волнует воды вместе с телами утопленников.
И нет предмета (более легкого, чем вода), на котором не собрались бы
различные животные, примиренные между собою и стоящие вместе с испуганной
толпой — волки, лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.
Волны, ударяясь о края плывущих предметов, бьют их ударами различных
утонувших тел — ударами, которые убивают тех, в ком еще осталась какая-либо
жизнь.
Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие
оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь
спасения.
О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью
громов п молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается
на их пути.
О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не
слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя,
грохотанием неба и разрушительным полетом молний!
Другие не только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку, чтобы
плотнее закрыться от зрелища жестокого избиения человеческого рода
разгневанным богом.
О, какие вопли!
О, сколько людей, обезумевших от страха, бросается со скал, большие
ветви больших дубов вместе с уцепившимися за них людьми несутся в воздухе,
подхваченные исступленным ветром.
Сколько лодок, опрокинутых вверх дном,– одни целиком, другие в
обломках, а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и
телодвижениями, свидетельствующими о близости смерти.
Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил
перенести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за
горло собственными руками, третьи хватают своих детей и… поражают их одним
ударом.
Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а
другие, бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их
на коленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором
сливаются вопли всех оттенков, ропщут на божий гнев!
Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и
пожирают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
Видны стада животных — лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных
водою, оставшихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг
к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через
друга, вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более
открытого места, которое не было бы занято живыми существами.
И уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то
же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных
пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами,
подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и
ложатся на трупы только что умерших.
И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые
раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то
здесь, то там в глубинах мрака…» (Цитирую по книге А. Волынского «Леонардо
да Винчи», приложение V, стр. 624–626).
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска.
Пеладан– издатель французского перевода «Трактата о живописи» Леонардо да
Винчи — видит в этом описании неосуществленный проект картины, которая была
бы непревзойденным «шедевром пейзажа и стихийной борьбы сил природа». Тем не
менее эта запись не хаотична и проведена по признакам, свойственным скорее
даже «временным» искусствам, нежели пространственным. ,’
Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа»,
обратим внимание на то, что описание следует совершенно определенному
движению. При этом ход этого движения никак не случаен* Движение это идет по
определенному порядку и затем в аналогичном строгом обратном порядке
возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь описанием
небес, картина замыкается таким же описанием. В центре — груди» людей, их
переживания; развитие сцены от небес к людям и о» людей обратно к небу идет
через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встречаются в
центре, в кульминации описания (стиснутые, искусанные до крови руки со
скрещенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные
для монтажной композиции.
«Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается. возрастающей
интенсивностью действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»:
звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с
людьми; звери дерутся между собой; трупы потонувших зверей всплывают. Или
постепенное исчезновение тверди из-под ног людей, животных и птиц,
достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на людей и
животных, не находя ни одного не занятого кусочка земли или дерева. Эта
часть записи Леонардо да Винчи лишний раз напоминает нам о том, что
размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно
строгое движение глаза от одного явления к другому. Здесь, конечно, такое
движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз не может увидеть
последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да Винчи
преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию
будущего движения по поверхности холста. Мы видим здесь блестящий пример
того, что в кажущемся
статическом одновременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины
применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность
сопоставлений деталей, как и во временных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски
в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе
тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он
протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора
витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним
стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения,
которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах
воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед
автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены.
Совершенно с таким же правом и в том же смысле можно говорить о создании
образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача — в двух, трех, четырех
чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в
сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером и
самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его
динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает,
рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими
в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и
окончательно становится. А это конечная цель и конечное творческое
стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. «Литературная
газета» No 17 от 26 марта 1938 г.):
«Вы говорите: Вас мучает вопрос «как писать»? Двадцать пять лет
наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей… Да, да, это серьезный вопрос, я
тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос
этот формулируется так:
так надо писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц
рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою
убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю
его. Вот в чем дело для меня, вот в чем тайна дела…»
Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в
творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют
проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ.
Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и
переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как
переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная
степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте
ощущения и замысел автора, передать с «той силой физической ощутимости», с
какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого
видения.
Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного
исследования:
«Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть
истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное
исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой
соединяются в результате» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 113).
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий
акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается
индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским
смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с
индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического
образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей
индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из
ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной
принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям,
подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию
темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ
одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.
Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи
деталей «Потопа», как они проходят перед нами в «монтажном листе» Леонардо
да Винчи? И вместе с тем до какой степени личны и индивидуальны каждый из
тех конечных образов, которые возникают у читающих, это общее для всех
перечисление и сопоставление деталей. Они столь же схожи и вместе с тем
столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными актерами
разных стран, эпох и театров.
Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение
боя часов. Он знает, что именно такое построение вызовет в ощущениях не
информацию о времени ночи, а переживание значительности часа полуночи.
Каждый зритель слышит одинаковый бой часов. Но у каждого зрителя родится
свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Все эти
представления образно индивидуальны, различны и вместе с тем тематически
едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя
одновременно и авторский, но столько же и свой собственный; живой, близкий,
«интимный».
Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа…
Мною–зрителем–создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не
только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.
Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от
протокольно-логического изложения фактов.
Протоколом изложения было бы не монтажное построение во всех
приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да Винчи, сделанное
без учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории
глаза на поверхности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат
часов, отмечающий время свержения Временного правительства, в фильме
«Октябрь». Это была бы у Мопассана короткая информация о том, что пробило
двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документальные сообщения, не
поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального
воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, изображениями,
снятыми с одной точки. А в том виде, как они сделаны художниками, они
представляют собой образы, вызванные к жизни средствами монтажного
построения.
И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от
изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это
достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности* у зрителя,
которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики
простого пересказа в изображении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь
частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в
таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки
между собой. [...]
* * *
Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе творчество зрителя с
творчеством актера. Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча
метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью — с областью
внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у
актера родится живое чувство, с тем чтобы проступать в правдивых его
действиях на сцене или на экране.
По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их
можно свести к двум-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти
различаются не только терминологией, номенклатурой, но главным образом тем,
что представители разных течений видят ведущую роль и ставят акценты
внимания на различных узловых пунктах актерской техники. Иногда та или иная
школа совсем почти забывает целое звено внутрипсихологического процесса
образотворчества. Иногда, Наоборот, выдвигает на первое место нерешающее
звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра,
имеются при всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его
истолковании.
Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных
отличий в методах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях
внутренней техники, которые в основных своих предпосылках сейчас входят
обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она
действительно достигает результатов, то есть захватывает зрителя. Эти
положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из
собственной «внутренней» практики, если ему удастся на мгновение остановить
этот процесс и вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в этой
части проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью
также является актером. Из наблюдений за этой «актерской долей» моего
режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать
интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать
в этом, отношении что-либо новое.

* Совершенно очевидно, что тема как стековая способна волновать и
независимо от того, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о
победе республиканцев под Гвадалахарой » волнует больше, чем средствами
искусства доводить уже «в себе» волнующую тему или сюжет до максимальных
степеней воздействия. При этом совершенно также очевидно, что на этом
поприще монтаж как таковой вовсе не исчерпывающее, хотя и очень могучее
средство. (Прим. С. М. Эйзенштейна).
Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека,
проигравшего накануне в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна
всяческих перипетий, куда могут войти и разговор с ничего не подозревающей
женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядывающей на отца, замечая в его
поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания звонка по
телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
Пусть целый ряд этих сцен постепенно ведет растратчика к попытке
застрелиться, и актеру нужно проиграть последний фрагмент «сцены, когда в
нем созревает сознание того, что остался только один исход — самоубийство,
и его рука начнет почти автоматически, не глядя, шарить по ящикам
письменного стола в поисках браунинга…
Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы
в этой сцене «играть чувство» человека перед самоубийством. И каждый из нас,
вместо того чтобы пыжиться и выдумывать, что ему здесь делать, поступит
иначе. Он заставит соответствующее самочувствие и соответствующее чувство
охватить себя. И верно почувствованное состояние, ощущение, переживание
немедленно «проступит» в верных и эмоционально правильных движениях,
действиях, поступках. Tax находятся
отправные элементы правильного поведения, правильного в том смысле, что
оно соответствует подлинно пережитому ощущению, чувству.
Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих
элементов, очистке их от попутного и случайного, в доведении этих
предпосылок до предельной степени выразительности. Такова последующая
стадия. Но нас сейчас занимает предыдущая стадия этого процесса.
Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит охват
актера чувством. Как это достигается и «как это делается»? Мы уже сказали,
что пыжиться, изображая чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по
общеизвестному и почти общеупотребительному пути.
Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами
ряд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность
этих воображаемых картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство,
ощущение, переживание. При этом материал этих картин, рисуемых фантазией,
будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и
характера того человека, которого именно сейчас играет актер.
Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется
боязнь общественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько
угрызения совести, чувство виновности или будущие тяготы тюремного
заключения, сколько то, что скажут люди, и т. п.
В этом случае перед человеком, попавшим в такое положение, будут в
первую очередь рисоваться страшные последствия растраты именно в этом
направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени
отчаяния, при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед
сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И
совокупность этих картин, обратно воздействуя на чувства, будет усиливать их
еще больше, доводя растратчика до предельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то
же самое состояние в условиях театральной действительности. Разница
заключается только в том, что здесь он произвольно заставит свою фантазию
рисовать себе те же самые картины последствий, которые в реальной
действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала это же по поводу
воображаемых и предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего
изложения. Я описываю процесс с того
момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять
себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не
придется. Чувство и переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут
сами, вызванные к жизни теми картинами, которые перед ним нарисовала его
фантазия. Живое чувство будет вызвано самими картинами, совокупностью этих
картин и их сопоставлением. Ища подобных путей к тому, чтобы возникло нужное
чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где
в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации.
При этом, не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас
проносятся передо мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых.
Люди чуждаются меня. Я вытолкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах
ощутить все это, я, как сказано, рисую перед собой конкретные ситуации,
реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая окажется в зале суда
во время слушания моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением к жизни
после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные
фрагментарные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша
фантазия. У каждого актера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед
собой подобную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон
людей, знавших и -знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому.
Тридцать лет живем рядом. Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с
деланной рассеянностью скользнули мимо меня. Скучающим взглядом он смотрит в
окно… Вот другой зритель в зале суда. Соседка с верхнего этажа.
Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть
краешком взгляда наблюдая за мной… Демонстративно вполоборота
поворачивается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард… А вот
стеклянными глазами навыкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин
биллиардной и его жена… Я съеживаюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не
вижу, но слышу вокруг себя шепот порицания и присвисты голосов. И удар за
ударом падают слова обвинительного заключения…
С не меньшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего
возвращения из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу…
Недоумевающий взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме,
когда я возвращаюсь на свою улицу… Новое имя на дверной табличке моей
бывшей квартиры… Пол заново перекрашен, и у двери другой половичок…
Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозрительно и любопытно
смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются моего
вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из
пролета лестницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним
временам… Три-четыре пожелтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как
мой позор стал общеизвестным… В кармане звенят две-три монеты… А затем
– двери бывших знакомых закрываются перед моим носом… Ноги робко
поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух ступенек,
сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал
меня, и т. д.
Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в
сознании и чувствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально
охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через
вторую, проделав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других
оттенков, я постепенно прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает
впереди, и отсюда — к переживанию безысходности и трагичности того
положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление деталей первой
ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй
ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из
трех-четырех оттенков уже вырастает в полноте образ безысходности,
неразрывной с острым эмоциональным переживанием самого чувства этой
безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем. набора
и сопоставления сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно не важно, совпадает или не совпадает описание этого
процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими
школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который
я описываю выше, неизбежно существует на путях формирования и усиления
эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом
может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в
обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким
он протекает в жизни, применительно к тем особым обстоятельствам, которые
перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой
актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники
ее «разогревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать
нужные по теме картины.
Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их
разбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений.
Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что
разбираемое звено процесса занимает в технике актера не более места… чем
монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда,– и не меньше.
* * *
Но… позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней
техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что
мы расшифровали выше как самую суть кинематографического монтажа? Отличие
здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живое чувство и
переживание внутри актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ
возникать в чувствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов — данных придуманных –
и из сопоставления их друг с другом рождаются динамически возникающая
эмоция, динамически возникающий образ.
Как мы видим, Bсe это принципиально ничем не отличается от того, что
делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое
конкретизирование темы чувства в определяющие детали и ответный эффект
сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным
взором» актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они
совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры.
Недаром мы выше называли эти «видения» фрагментами и деталями, понимая под
этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих
частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту почти автоматическую запись наших
«видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью
психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же
последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как
разные вырезы в монтажных кусках.
Действительно, один кусок — это прежде всего отворачивающаяся спина,
то есть явный «вырез» из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие
в упор, в отличие от опущенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной
следит соседка,– явная разница размера кадров. В другом месте это явные
«крупные планы» новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому
ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала
суда, в отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у
меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный «объектив» также работает
по-разному — укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно
так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий «слагающие изображения»
строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из
вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично монтажное
построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности
создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не
горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей.
Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие
изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни
исходный образ темы. Процесс возникновения этого образа у воспринимающего
неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен
с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой
монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему
решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии
цельность образа темы. .
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от
протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же
свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной
лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах
литературы.
Возьмем «Полтаву» Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой
сцене тема «конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни
Кочубея». Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления
тех «документально» взятых изображений из трех деталей, которыми
заканчивается казнь.
Уж поздно,– кто-то им сказал. И в поле перстом указал. Там роковой
намост ломали, Молился в черных ризах поп, И на телегу подымали Два казака
дубовый гроб.
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать
ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно
эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы»
Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед
читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
…Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак. Той ночью
слышал конский топот, Казачью речь и женский шепот…
Три куска:
1. Конский топот.
2. Казачья речь.
3. Женский шепот.
Опять-таки три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в
объединяющий их эмоционально переживаемый образ, в отличие от того, как
воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом.
Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное
переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что
Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше («…Она сокрылась. Лишь
рыбак…»). Сообщив о том, что она сокрылась, автор хочет, чтобы это еще
было пережито читателем. И для этого он сразу же переходит на монтаж: тремя
деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть
образ ночного побегай через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым .изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы
ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого
измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим «крупным
планом».
…И утром след осьмя подков Был виден на росе лугов.
Так «монтажен» Пушкин, когда он создает образ произведения. Но
совершенно так же «монтажен» Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом
человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении
Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть
«точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов,
выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих
обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со
страниц пушкинских ;поэм,
Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношения монтажа идет
еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до
одного слова, заключает в «монтаж-ном построении» еще и динамическую
характеристику образа.
Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает
динамическую характеристику действий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и
раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом
направлении остается описание Петра в «Полтаве». Напомним его:
I. …Тогда-то свыше вдохновенный
II. Раздался звучный глас Петра:
III. «За дело, с богом!» Из шатра,
IV. Толпой любимцев окруженный, V. Выходит Петр. Его глаза
VI. Сияют. Лик его ужасен.
VII. Движенья быстры. Он прекрасен. VIII. Он весь, как Божия гроза. IX.
Идет. Ему коня подводят. X. Ретив д смирен верный конь.
XI. Почуя роковой огонь,
XII. Дрожит. Глазами косо водит
XIII. И мчится в прахе боевом,
XIV. Гордясь могущим седоком.
Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке
монтажного листа, нумеруя отдельные кинематографические «планы» так, как они
дани Пушкиным.
1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с
богом!»
2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,
3. Выходит Петр.
4. Его глаза сияют.
5. Лик его ужасен.
6. Движенья быстры.
7. Он прекрасен.
8. Он весь, как Божия гроза.
9. Идет.
10. Ему коня подводят.
11. Ретив и смирен верный конь.
12. Почуя роковой огонь, дрожит.
.13. Глазами косо водит
14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.
Количество строк и «планов» оказалось одинаковым — и тех и других по
четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на
строки и разбивки на планы, на все четырнадцать случаев они встречаются
только два раза: (VIII–8 и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от
двух полных строк (1,14) вплоть до случая одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино, и звукового прежде всего.
Посмотрим, как монтажно «подан» Петр:
1, 2, 3 — это великолепный пример значительной подачи действующего
лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.
1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).
2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его
любимцев, выходящих с ним из шатра.
3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходи» Петр.
Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4), После этого
– все лицо (5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для
того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и
характеристика движений тут выражены «порывистостью», столкновением коротких
фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно,
а красочно (образно): «Он прекрасен». В следующем кадре это общее
определение усиливается конкретным сравнением: «Он весь, как Божия гроза».
Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической)
мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост,
решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей
компоновкой кроны облачных небес над ним, шатра и людей вокруг него и у его
ног. И после этого широкого «станкового» плана поэт сразу же возвращает нас
в сферу движения и действия одним словом: «Идет» (9). Трудно четче схватить
и запечатлеть наравне с сияющими глазами (4) вторую решающую характерность:
шаг Петра. Это краткое, лаконическое «Идет» целиком передает ощущение того
громадного, стихийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться
всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот «шаг Петра» В.
Серовым в его знаменитой картине, изображающей Петра на стройке Петербурга.
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и
характеристика кадров выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее
изложили выше. Во-первых, подобная «подача» действующих лиц вообще
характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример
совершенно такой же «подачи» балерины Истоминой (в «Евгении Онегине»).
Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет порядок
последовательного видения тех элементов, которые в конце концов собираются в
образ действующего лица, его пластически «раскрывают».
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:
…Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр… а стояло бы:
Петр выходит,
Толпой любимцев окруженный,
Из шатра…
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы
к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности,
достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого
случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное
построение каждый раз предпишет и предначертает тот «единственно возможный
порядок» «единственно возможных слов», о котором Лев Толстой писал в статье
«Что такое искусство?».
Совершенно так же последовательно построены и звук и слова Петра (см.
кусок 1).
Там ведь не сказано:
«За дело, с богом!» –

Раздался голос Петра, звучный и
Там сказано:
вдохновенный свыше…
Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас. Петра:
«За дело, с богом!»
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы
последовательно раскрывались сперва вдохновенность его, затем его звучность,
потом мы должны в нем узнать голос именно Петра, и тогда, наконец,
разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра произносит («За дело,
с богом!»). Очевидно, что в «постановке» такого фрагмента первые требования
легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся
из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы
вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать
характерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения
выразительных средств кино.
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной
композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать «наглядных
пособий» и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и
действия в опере или балете!
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные
кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае — на несовпадении
тактовых членений (в данном случае строк!) с концами, началами и
протяженностью отдельных пластических картин» В грубой схеме это будет
выглядеть так:
Музыка…. I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV
Изображение 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд –
четырнадцать изображений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.
На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное
контрапунктическое письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для
достижения замечательных результатов в разнообразном отрывке. За исключением
случаев VIII–8 и Х–11, мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся
даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по
порядковому месту всего лишь один раз — это VIII и 8. Это не случайно. Этим
совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый
значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный
в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут
и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным
сравнением («Он весь, как Божия гроза»). Мы видим, что прием совпадения
членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного
ударного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный
композитор звукозрительных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется
«enjambment».
«…Когда метрическое членение не совпадает с синтаксическим,
появляется так называемый «перенос» («enjambement»)… Наиболее характерным
признаком переноса является присутствие внутри стиха синтаксической паузы,
более значительной, чем в начале или в конце того же стиха…» — пишет
Жирмунский в «Введении в метрику» (стр. 173–174).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого
типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных
сочетаний: «…Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим
есть художественно рассчитанный диссонанс, который получает разрешение там,
где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с
границей ритмического ряда…» Это хорошо видно на особо резком примере из
стихотворения Полонского,
которое приводит Ю. Тынянов в «Проблемах стихотворного, языка», стр.
65,
Гляди: еще цела за нами Та сакля, где, тому назад Полвека, жадными
глазами Ловил я сердцу милый взгляд,
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с
синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между стопою
и словом, последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае
«enjambment». «…Обычно границы слов не совпадают с границами стон.
Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий
ритмического благозвучия…» (Жирмунский, «Введение в метрику», стр. 168).
Здесь не обычным, а редкостью является совпадение. И тут как раз совпадения
рассчитаны на неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта «Челн
томленья»:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Буря близко. В
берег бьется Чуждый чарам черный челн…
«Enjambement» в русской поэзии представлен особенно богато у Пушкина. В
английской–у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (XVIII век), у Китса
и Щелли. У французов — в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье2®.
Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае
побудительные предпосылки и выразительные эффекты каждого, мы необычайно
обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по
метрическому членению — по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного
представителя другого начертания — Маяковского. В его «рубленой строке»
расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров».
Маяковский делит не по стиху:
Пустота. Летите, В звезды врезываясь.
а делит по «кадрам»:
Пустота…
Летите,
Б звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как это делал бы опытный
монтажер, выстраивающий типичную сцену столкновения («звезд» и «Есенина»).
Сперва — один. Потом — другой. Затем столкновение того и другого.
Пустота (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так,
чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить |их присутствие).
Летите.
3. И только в третьем куске показано содержание первого и второго кадра
в обстановке столкновения.
Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими
изобилует «Горе от ума». Например:
Лиза:
Ну, разумеется, к тому б И деньги, чтоб пожить, чтоб мог давать он
балы;
Вот, например, полковник Скалозуб:
И золотой мешок, и метит в генералы…
(I акт) или Чацкий:
Вы что-то не: веселы стали;
Скажите, отчего? Приезд не в пору мой? Уж Софье Павловне какой Не
приключилось ли печали?.. (II акт)
Но «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И
этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные
издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от
первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь
измененной пунктуацией при сохранении тех же слов и их порядка. Более
поздние издания во многих случаях отступили от оригинальной авторской
пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается
чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и
соответственной читки:
Когда избавит нас творец
От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,
И книжных и бисквитных лавок…
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано
так:
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек!! и булавок!!!
И книжных и бисквитных лавок!!!..
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно
разное. Но мало того: как, только мы постараемся представить это
перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим,
что негрибоедовсковское
начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как один / общий
план, где вместе изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном
грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен свой
крупный план и перечисление их дано монтажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как
бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке
стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах
выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах видимых
предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не противоречит то
обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским описательным,
материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах
Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных
частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например,
Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с перечислением, которое произносит
возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница?
Конечно, нет! Ведь для того чтобы с подлинной яростью обрушиваться на все
эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады
должен ощущать их вокруг себя и перед собою — видеть их! При этом он может
видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их
нагромождение в виде резкой «монтажной» смены каждого атрибута в
отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными и тройными
восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы
перечисления — общим планом или монтажно,– вовсе не праздная игра ума: тот
или ивой порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную
степень усиления интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а
естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует
предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее
и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной
точки», как оно дано в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом
отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на
«крупные», а не наоборот.
Так, например, столь же неверна традиционная транскрипция:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, как смерть…
Вместо этого Грибоедов пишет:
Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретным,
случае чтения, как:
И прослывет у них мечтателем опасным. Оказывается, что Грибоедов пишет
это иначе:
И прослывет у них мечтателем! Опасным!
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо
маловыразительной картины фразы «бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя
картинами возрастающей силы: 1) «бледны!» и 2) «как смерть!» Совершенно то
же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к
куску.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остромонтажна и, не
прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает
Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во
многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.
Занятно, что здесь исказители Грибоедова проделали обратный путь тому,
что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения — все по той
же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения
«Гейнеобразное», сохранившегося в двух стадиях работы над ним.
Первоначальная редакция:
…Вы низкий и подлый самый Пошла и пошла ругая…
Окончательный текст:
«…Ты самый низкий, Ты подлый самый…» — И пошла, и пошла, и пошла,
ругая…
(цитирую по В. В. Тренину, «В мастерской стиха Маяковского»).
В первой редакции максимум два кадра. Во второй — явных пять.
«Укрупнение» во второй строке против первой и три куска на одну и ту же тему
в строках третьей, четвертой и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном
отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину,
потому что он принадлежит к периоду, когда о «монтаже» как таковом не было
еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда
монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех
видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.
д. Потому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны примеры
строгого реалистического монтажного письма именно из области классического
наследства, где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или
меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в
создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа
действующего лица — у Пушкина или у Маяковского– везде одинаково
наличествует все тот же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт,
методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом,
которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым
его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще
весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках
режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом.
Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие
черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни
двигалась, они не могли и все могут не встретиться в конечном родстве и
единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера
киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и
актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного
монтажного письма.
1938

Эйзенштейн

samedova — Mon, 14 Dec 2009 21:43:28 +0000

(1898 – 1948)
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в зажиточной и культурной семье. Его отец был главным архитектором города Риги, где до сих пор стоят добротные дома, построенные по его проектам в модном тогда стиле модерн.

Сергей Эйзенштейн получил хорошее образование, знал английский, немецкий и французский языки, много читал, увлекался рисованием.

Юноша любил бывать в театре, в цирке и устраивал представления дома. Сам писал для них пьесы, рисовал декорации. Ему хотелось заниматься этим всю жизнь. Но отец уже определил его будущее. Он хотел, чтобы сын продолжил его доходное и респектабельное дело, и отправил мальчика в Рижское реальное училище, а после его окончания в 1915 году – в Петроградский институт гражданских инженеров. Однако в институте Эйзенштейн увлекся революционными идеями и с третьего курса ушел добровольцем в Красную Армию. Он участвовал в боях под Петроградом, строил укрепления под Нарвой и на реке Луге, а кроме того, оформлял и ставил самодеятельные спектакли, рисовал плакаты. После демобилизации Сергея Эйзенштейна направили учиться в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение. Одновременно Эйзенштейн начал работать художником московского молодежного театра «Пролеткульт». Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его.

Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты» и, как писали критики, оставил от нее «одни обломки», сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. В спектакль были введены эстрадные и цирковые номера и даже короткометражный фильм.

В то же время Эйзенштейн опубликовал в журнале «Леф» статью «Монтаж аттракционов», в которой излагал свои взгляды на современное искусство. В ней Эйзенштейн отрицает традиционное театральное действие и заявляет новый принцип его организации, основанной на «свободном монтаже произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под аттракционом он понимал «сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении».

Эти поиски в конце концов привели Эйзенштейна в кино. Вместе со своими учениками, будущими выдающимися русскими режиссерами Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Иваном Пырьевым, он снимает картину «Стачка», вышедшую на экран в 1925 году.

К двадцатилетию революции 1905 года Эйзенштейн снял свою вторую картину – «Броненосец «Потемкин»", которая вошла в десятку лучших картин мира всех времен и народов.

Фильм Эйзенштейна по достоинству оценили и ведущие кинематографисты мира. Знаменитый американский актер и режиссер Чарли Чаплин назвал «Броненосец «Потемкин»" «лучшей кинокартиной мира», американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств фильм получил высшую награду – «Супер-Гран-При».

Анализируя успех своего фильма, Эйзенштейн пришел к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Из этих взглядов Эйзенштейна сложилась так называемая «теория интеллектуального кино», которой он доказывал, что кино обладает своим специфическим языком, то есть особыми выразительными средствами, и старые художественные приемы ему не нужны.

В 1922 г., согласно Мари Сетон (мы вынуждены довольствоваться ее воспоминаниями обо всем основном периоде личной жизни Эйзенштейна, 1920-1924), во время репетиций пьесы Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Более известный под уменьшительным именем Гриша, он вскоре стал близким соратником режиссера, соавтором сценариев и ассистентом во время съемок «Стачки», «…Потемкина», «Октября», «Старого и нового», «Да здравствует Мексика!». Их первая встреча ознаменовалась дракой. В то голодное время в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды вечером Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба. Александров попытался наложить на нее лапу. Молодые люди «сцепились как звери», как говорит Мари Сетон. Потом молодой актер признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свою краюху.

Григорий Александров, которому тогда было двадцать девять лет, обладал мужественными и правильными чертами лица, телом атлета и прекрасными белокурыми волосами. Именно после драки, как пишет Сетон, Эйзенштейну открылось физическое очарование молодого человека, исходивший от него соблазн, животный магнетизм. Другое важное событие случилось позже: в 1924 г. вернулась мать Эйзенштейна. Она внезапно явилась в Москву, без средств к существованию, не просто с надеждой, а с твердым намерением разделить жизнь своего сына. Реакция сына: испуганный этим вторжением, сетованиями матери, ее поношением нового режима. претензиями управлять, он удаляет ее из Москвы и находит ей квартиру в Ленинграде. Мать не сдается: является в любой момент, плачет, осыпает сына упреками, обвиняет его в «аморальности»(?), вскрывает его почту, шпионит за ним всеми способами. «Ей не удается вызвать в нем ненависть к женщинам, а только боязнь», – наивно (и осторожно) пишет Мари Сетон. За неимением письменных или устных свидетельств можно вспомнить фигуры матерей (и какие фигуры!) в его фильмах «…Потемкин», «Октябрь». Кроме того, личная жизнь Эйзенштейна, его умолчания, его заслоны, его неудачи достаточно ясно говорят нам о том, какое впечатление произвело на молодого человека возвращение его матери, и имеем ли мы право критиковать ее за злоупотребление своей ролью.

Например, молодой актрисе, которую он встретил у Мейерхольда и в которой видел абсолютный женский идеал, он не решается признаться в любви, несмотря на то, что «он очень хочет просить се руки». Неужели действительно нет никакой связи между слезливым и исполненным упреков присутствием его матери и этой боязнью брака? Случилось то, что должно было случиться: девушка стала возлюбленной Григория Александрова. «Сергей Михайлович так хорошо скрывал свое унижение, что лишь немногие знали, что он навсегда парализован». Эта фраза вызывает много замечаний. Прежде всего, первая причина этого «паралича» восходит, как мы почти точно установили, к отношениям с отцом. Затем можно задать вопрос, не предпочел ли подсознательно Эйзенштейн, склонный к чистоте (импотенции) из солидарности с отцом и сильно отвращаемый от женщин примером своей матери, идиллию молодых людей, не подтолкнул ли их друг к другу.

Связь Гриши с девушкой даст ему два преимущества. Он избавился от женщины, от присутствия женщины, от сексуальной угрозы со стороны женщины. В то же время Гриша служит ему вдвойне. Теперь у него есть тень, живущая за него, любящая за него, наслаждающаяся за него. Во всем, чего ему не хватало, что ему было запрещено, он отныне может участвовать единственным возможным для себя способом: по доверенности.

Этот способ жизни в орбите супружеской пары, не пробовал ли Эйзенштейн его раньше? Он тогда поселился в смежной комнате квартиры, в которой жила молодая пара: актер Максим Штраух и Юдифь Глизер. Максим Штраух был другом детства, которого Эйзенштейн встретил в Москве и благодаря которому вошел в театр Пролеткульта. Юдифь Глизер тоже была актрисой. Эйзенштейн восхищался ими и очень их любил. Поселившись с ними, он некоторым образом участвовал в их супружеской жизни: пользовался их теплом, их веселостью, не подвергая себя опасностям личной связи. К Грише и его молодой возлюбленной он испытывает более горячую привязанность. Эта вторая пара для него больше чем пара друзей, больше чем помощь, чем утешение в одиночестве: жизнь Гриши становится его жизнью. Он соглашается жить через посредника. Он уступает Грише удовольствия, в которых отказывает себе. «Эйзенштейн испытывал острую потребность быть с ним рядом. Физическая красота Гриши сама по себе не имеет для него значения. Речь не идет о гомосексуальном влечении. Он хотел жить, как живет Гриша. Зная, что он не может этого, он мог, но крайней мере, надеяться жить в его орбите». Раз уж Мари Сетон сама выдвигает здесь проблему гомосексуальных тенденций у Эйзенштейна, мы можем заметить, почему проблема выдвинута неудачно. Мари Сетон, кажется, считает, что влечение проявляется в положительных последствиях, которые оно за собой влечет: ухаживание за предметом любви, попытки приблизиться к нему, вызвать у него любовь к себе и т.д. Может быть, еще рано изучать, существовали ли гомосексуальные тенденции у Эйзенштейна. Заметим только, что, даже если бы они у него были, он уж, конечно, не выражал бы их позитивными проявлениями. Они были бы подвергнуты, как и все, что имело отношение к полу, подавлению и торможению.

Вспомним первую встречу Эйзенштейна с Александровым. Эйзенштейн набрасывается на молодого человека, и они дерутся «как звери». Затем, пишет Мари Сетон, Эйзенштейн смотрит на Александрова и замечает его красоту и обаяние. Но события, несомненно, развивались не так. Вот как можно было бы описать их встречу: Эйзенштейном давно замечены мужественные и правильные черты, тело атлета и прекрасные белокурые волосы Гриши. Тем не менее он испытывает не желание приблизиться к молодому человеку (общая психология), а потребность его оттолкнуть (глубинная психология). Во время их первых встреч у Мейерхольда он не решается с ним заговорить. Он выжидает случай, при котором его не заподозрили бы в том, что он ищет контакта. Если между ними и сложатся отношения, то нужно любой ценой избежать, чтобы они возникли на основе нежности. Отсюда ярость, с какой он набрасывается на Гришу. На этот раз никто не может заподозрить, что им движет желание. Он сам может создать себе иллюзию… Как он мог знать, что сражается, чтобы защитить себя от испытываемого им самим притяжения? Еще одно преимущество борьбы: эротическое соприкосновение тел, облагороженное воспоминаниями о схватке боксеров в Мексиканце: потные спины, блестящая кожа, напряженные мускулы… Не будем делать вынужденных заключений, однако если первоначальная драка что-либо доказывает, то речь идет скорее об интенсивности гомосексуальных наклонностей у Эйзенштейна, судя по силе примененного подавления.

Не странно ли, что в двух первых фильмах Эйзенштейна Александров играл самые отвратительные роли? Как жаль, что об этом недостает сведений! Кто определял выбор актеров? Запрашивался ли на них сам Александров? Легко ли он на них согласился? Как бы там ни было, можно отметить следующее: красивый, живой, магнетический Гриша в «Стачке» появляется в образе отталкивающего мастера, гонителя заводских рабочих; в «…Потемкине» – в еще более отвратительном образе старшего помощника, лейтенанта Гиляровского, человека, приказывающего расстрелять взбунтовавшихся матросов, а затем убивающего пулей в затылок вожака восставших, героя Вакулинчука. Можно говорить все что угодно, но превратить очаровательного молодого человека в бесчувственного убийцу – это очень похоже на бессознательную уловку, направленную на то, чтобы изгнать мечту, подавить соблазн. Гомосексуализм обретает лицо, в первый раз лицо имущего класса, второй раз – военного; как можно после этого хоть немного быть под властью обаяния? Теперь Эйзенштейн в укрытии, он спасен. Однако сколько предосторожностей, чтобы укрыться от опасности! Она должна быть велика, если породила такую защиту…

В конце двадцатых годов Эйзенштейн вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе отправился в командировку в Западную Европу и Америку, чтобы ознакомиться с техникой звукового кино. Перед отъездом режиссер делает свое знаменитое заявление о том, что Леонардо, Маркс и Фрейд помешали ему стать вторым Оскаром Уайльдом. Первый этап его поездки – Берлин. Он открывает ночные клубы, напудренных молодых людей, трансвеститов. Это зрелище, по словам Мари Сетон, оживило в нем опасения по поводу своей природы. «Почему он не хотел любить женщину? Почему испытывал страх перед половым актом? Почему боялся, что общение с женщиной лишит его созидательной силы? Откуда эта навязчивая идея бессилия?» Он отправляется в Институт сексологии, основанный Магнусом Хиршфельдом, и проводит там много часов, изучая феномен гомосексуализма. Все идет обычным ходом: как всегда, он избавляется от того, что слишком близко его касается, превращая это в объект культуры и эрудиции. Мари Сетон пишет, что Эйзенштейн сказал ей позднее: «Наблюдения привели меня к заключению, что гомосексуализм во всех отношениях – регрессия, возвращение в прошлое состояние деления клеток и зачатия. Это тупик. Многие говорят, что я – гомосексуалист. Я никогда им не был, и я бы вам сказал, если бы это было правдой. Я никогда не испытывал подобного желания, даже по отношению к Грише, несмотря на то, что у меня есть некоторая бисексуальная тенденция, как у Бальзака и Золя, в интеллектуальной области».

Слова эти не более убедительны, чем все остальное. Эйзенштейн слишком быстро присоединяется к псевдонаучному понятию о том, что гомосексуализм – это «регрессия». Это всего лишь означает, что он отправился в Институт сексологии в Берлине не затем, чтобы найти аргументы, позволяющие ему быть гомосексуалистом, а затем, чтобы найти аргументы, которые окончательно убедили бы его не идти этим путем. Что касается гетеросексуальности, то он защищается боязнью кровосмешения и страхом перед импотенцией. Против гомосексуализма он защищается биологическими мистификациями Магнуса Хиршфельда и Фрейдовой теорией сублимации. Понимал ли он сам, что он испытывал к Грише? Роли, которые он дает Грише в своих фильмах, открывают нам глубокую природу его чувств. Точно так же не следует опираться ни на биографические свидетельства других, ни на его собственные заявления, чтобы определить силу его гомосексуальных склонностей. Нужно обратиться к фильмам, и даже не к тем, в которых проявляется эротический компонент, как «Старое и новое» и «Да здравствует Мексика!», а к произведению, которое с виду дальше всего от этих проблем, к «Ивану Грозному».

Интеллектуальную бисексуальность Эйзенштейн не отвергает. Он предпочитает встать в один ряд с Бальзаком и Золя, нежели с Микеланджело и Шекспиром. Как бы то ни было, топить свои личные проблемы в мировой культуре остается любимым приемом Эйзенштейна. Вернувшись из Германии в Россию, Эйзенштейн поставил свою первую историческую картину «Александр Невский», где впервые снял великого русского актера Николая Черкасова (1903 – 1966). Вторжение немецких рыцарей на Русь в XIII веке воспринималось в это время как предупреждение о фашистской агрессии. Поэтому весьма символичным выглядел финал фильма – разгром захватчиков на льду Чудского озера.

Эйзенштейн считал, что теория Фрейда подстрекает не к прямому тривиальному освобождению, а к еще более глубокому подавлению, к обязательству никогда не проявлять себя иначе, чем полностью перевоплотившись в интеллектуальную энергию, превознесенную до созидательной? Что если тайная цель, преследуемая Фрейдом, – предостеречь современную молодежь от эволюции, от неизбежной либерализации нравов? Что если правильно понятый фрейдизм – школа максимального подавления, величайшая возможность для человечества производить Микеланджело, Шекспиров, Бетховенов, вместо того чтобы тратить энергию на элементарное удовлетворение инстинктов?

«Если бы не Леонардо, Маркс, Ленин, Фрейд и кино, то я, очень возможно, стал бы вторым Оскаром Уайльдом», – заявляет Эйзенштейн американскому журналисту спустя много лет. Под «вторым Оскаром Уайльдом» он имеет в виду: стать не гомосексуалистом, а тем, кто следует своему влечению (каким бы оно ни было), кто вносит свою жизнь в произведения, кто организует творчество вокруг личных проблем. Тому же журналисту Эйзенштейн, кроме того, заявил: «Без Фрейда – нет сублимации, без сублимации – я простой эстет a la Оскар Уайльд. Фрейд открыл законы поведения индивида, так же как Маркс – законы социального развития. Я сознательно использовал свои знания Фрейда и Маркса в поставленных мною фильмах».

Но признаться в этом, попытаться облегчить свою тоску, не так восставать против склонностей своей натуры – это не привело бы к крупному созиданию. Что выиграл Эйзенштейн тем, что освободил огромную половую энергию, упрямое подавление которой немного ослабло, чтобы расчистить путь капле за каплей из сепаратора? Более счастливую жизнь? Даже в этом мы не можем быть уверены. Можно с уверенностью сказать, что взамен, так же как в случае Леонардо и Микеланджело, его гений извлек пользу из подавления человеческих склонностей. Урок, о котором всегда неприятно слышать, особенно сегодня, когда полная свобода художника и немедленное удовлетворение всех его желаний считаются необходимыми условиями искренности в его творчестве. Эйзенштейн своим гением не только приближается к Шекспиру, Микеланджело или Бетховену; он похож на них вплоть до того заклятья, которое они на себя наложили, отказавшись быть счастливыми на земле. Так же как и они, основывая свое искусство на запрете и сублимации половых инстинктов, он, может быть, был последним представителем расы исчезнувших созидателей.

Конференция С Паатой Гургенидзе о прошедших парламентских выборах

samedova — Fri, 23 May 2008 13:11:28 +0000

В рамках программы IATP, организованного IREX для участников тренингов по журналистике, 23 мая была проведена конференция в связи с прошедшими 21 мая парламентскими выборами, с координатором программы в Кавказком институте мира, развития и демократии (CIPDD) Паатой Гургенидзе.

В ходе разговора он ответил на ряд вопросов заданных участниками конференции. На вопрос Фатимы Самедовой,участницы из Азербайджана «Как Вы оцениваете проведении выборов? Насколько честно они были проведены?», господин Гургенидзе ответил «Честность проведенных выборов для меня всегда остается не до конца отгаданной загадкой. Но международные наблюдатели, наверно, оценят эти выборы лучше чем предыдущие. И их оценка, конечно, повлияет на внешную политику». Был не оставлен без внимания и Абхазкий конфликт, вопрос по этому поводу был задан участницей из Армении Лианой Хачатрян. «Инцидент в Абхазии тоже загадка. Русское и Абхазское фактическое правительства назвали инцидент вымышленным.» Последним вопросом был вопрос о том, что могло изменится если бы оппозиция набрала большинство : «Изменилось бы ,наверное, то что правящая партия не смогла бы изменит конституцию подгоняя его и в дальнейшем под свои нужды».

Парламентские выборы в Грузии.

samedova — Thu, 22 May 2008 05:47:57 +0000

По данным экзиполов, правящая партия Грузия Единое Нацдвижение получила в ходе парламентских выборов в Грузии 21 мая абсолютное большинство голосов – 63,2 процента.

По итогам подсчета голосов с 409 участков (всего их в Грузии – 3,475) правящая партия «Единое национальное движение» набирает около 59% голосов избирателей, а блок «Объединенная оппозиция» – 15%. Пятипроцентный барьер, необходимый для прохождения в парламент, преодолевают «Христиан-демократическое движение» (более 8%) и «Лейбористская партия» (7%). Оппозиция обвинила власти в фальсификации итогов выборов и заявила о своей победе. «Данные экзит-полов – первый признак того, что результаты выборов сфабрикованы», – заявил Леван Гачечиладзе, лидер Национального Совета объединенной грузинской оппозиции.

35-летний житель города Батуми ответил на вопросы о проведении выборов . «В Грузии не принято говорить за кого голосуешь. Это вопрос провакационный. В том участке,где я голосовала, я не заметила никаких нарушений. Вполне возможно, что на других избирательных участках были какие-то нарушения».

Провакационным вопросом, вопрос «За кого вы голосовали?» посчитала не только она. Другие на заданный вопрос отвечали неуверенно или вовсе не отвечали.

по данным : day.az

блоги

samedova — Wed, 21 May 2008 15:52:25 +0000

http://www.livejournal.ru/talk/themes/id/278 рассказывает о взаимосвязи журналистов и блогов.

этм странички я нашла на одном английском сайте

ReligionWriter.com (Andrea Useem, freelance religion journalist)
10,000 Words (By Mark S. Luckie, Entertainment Weekly)
A Capital Idea (Nicole Stockdale, The Dallas Morning News)
Advancing the Story (Deborah Potter, NewsLab & Deb Wenger, VCU)
AirCongress (K. Daniel Glover, National Journal)
Alt-log (By Gael Fashingbauer Cooper)
Analytic Journalism (By the Inst. for Analytic Journalism, Santa Fe, NM)
An Unsealed Room (By Allison Sommer, Tel Aviv free-lancer)
AndrewSullivan.com (By The New Republic columnist)
Arquivovrv (By Vanessa R. Vianna, Brazilian free-lancer, in Portuguese)
As the World Turns (By Ben Silverman, DotComScoop)
Backup Brain (By Tom Negrino and Dori Smith, free-lancers)
Bad Dad Blog (By Steve Lawson, Glasgow Daily Record)
Behind the News (By Elisabeth L Donovan, Miami Herald)
Bill’s Content (By William Dennis, free-lancer)
Blather (By Bill Barol, free-lancer)
BlocLetters (By Jeremy A. Verdusco, ASNE/APME Fellow)
Blog on the Run (By Lex Alexander, News & Record)
Blue Ridge Blog (By Marie Freeman, Watauga, N.C., Democrat)
Bob Stepno’s Other Journalism Weblog (By Bob Stepno, ex-Hartford Courtant and Nando.net editor)
BuzzMachine (By Jeff Jarvis of NYU, former critic and editor)
Buzzword Compliant (By Sean Gallagher, Baseline Magazine)
Charlab (By Sergio Charlab, Brazilian journalist)
Charlie McCollum in Hollywood (Charlie McCollum, San Jose Mercury News)
Coin Media — in French (By a group of Quebec journalists)
Comon Sense Journalism (Doug Fisher, Unv. of S.C. columnist, ex-AP ed. newspaper/broadcast reptr.)
Cosmo Macero Jr. (By Cosmo Macero Jr., Boston Herald)
Danm.us Scrolldown (consortium of journalists from Texas)
Dave Copeland (Business reporter, Pittsburgh Tribune-Review)
Dave’s Blog (Dave Barry, Miami Herald)
Dead Parrot Society (By Ryan Pitts, Spokesmanreview.com)
Decodings (By Jason Chervokas and Tom Watson)
Defense Tech (By Wired and New York Times freelancer Noah Shachtman)
Digidave.org by David Cohn
E-periodistas.weblog (By Ramon Salaverr?a)
EdCone.com (Ziff Davis biz writer; Greensboro News & Record columnist)
Editor’s Weblog (By Anthony DeBartolo, free-lancer)
Editor’s blog (Kiersten Marek, editor, Kmareka.com)
Editor: Myself (By Hossein Derakhshan, free-lance)
Elliott.org, (By Christopher Elliott)
Emily Sweeney’s Video Blog (By Emily Sweeney, The Boston Globe)
Epiphany (By Mahesh Shantaram, Indian media company Jasubhai Group)
Eric Umansky (By Eric Umansky, Slate)
Fergus Cassidy (Irish freelance writer and journalist [NUJ])
Feijoada Completa (By M?rcio Trist?o, free-lancer in Brazil)
Fimoculous (By Rex Sorgatz, IBS)
First Draft (By Tim Porter, former editor, Examiner.com)
Getting started by journalist Galina Toktalieva
Greg Locke (By Newfoundland photojournalist Greg Locke)
Holovaty.com (Adrian Holovaty, ljworld.com)
HoyStory.com (By Matthew Hoy, San Diego Union-Tribune)
Innovate This (Team at The Charlotte Observer)
IWantMedia (By Patrick Phillips, a freelance writer)
Instapundit (Glenn Reynolds, MSNBC & Tech Central Station contributor)
Jim Six (By Jim Six, Gloucester County Times)
Joe Territo (Advance Internet)
Joe Murphy (senior developer, The Denver Post)
Jonathan Barnes (Pittsburgh freelance writer)
Journerdism (Will Sullivan, The Palm Beach Post)
Ju-Don’s Journalism Journal (independent site by Ju-Don Marshall Roberts, washingtonpost.com)
Kevin Sites Blog (CNN Correspondent Kevin Sites)
Lost Remote (By Cory Bergman, KING-TV)
Media Mayhem (By Emily Sweeney, The Boston Globe)
Meranda Writes (By Meranda Watling, Journal&Courier)
Mike’s e-journal (By Mike Wendland of NBC-TV and Detroit Free-Press)
Moveable Hype (by Christopher Zylstra, Assistant Editor and Art Director of The Source Newspaper in Canada)
Multimedia Evangelist (By David Nolan, Texas State University School of Journalism & Mass Communication)
Multimedia Storytelling Weblog (By Joe Weiss, The Herald-Sun)
NBierma.com Notebook (By Nathan L.K. Bierma, Chicago Tribune)
New Media Musings (By J.D. Lasica)
NewsDesigner.com (Mark Friesen, a news designer at The Oregonian)
News Videographer (By Angela Grant, multimedia producer at the San Antonio Express-News)
Nick Denton (By Nick Denton, former Financial Times correspondent)
Nonsense Verse (By Jennifer Balderama, The Washington Post)
Noriegaville News (By Okke Ornstein)
Online Journalism Blog (By Paul Bradshaw)
Peggy Phillip dot-com (By Peggy Phillip, WMC-TV news director)
Photojournalism (By Mark M. Hancock, The Dallas Morning News)
Pinecam Blogger (Wayne Harrison, TheDenverChannel.com)
Pop Culture Junk Mail (By Gael Fashingbauer Cooper, MSNBC.com)
PressThink (By NYU Journalism Professor Jay Rosen)
Punctuational (By Autumn Brewington, Washington Post)
Raúl González Zorrilla (Spanish freelancer)
Reality Blurred (by Andy Dehnart, MSNBC.com)
Reflections of a Newsosaur (by Alan D. Mutter, retired newspaper editor)
Relapsed Catholic (By Kathy Shaidle, religion columnist for the Toronto Star)
Reportr.net (Alfred Hermida, ex-BBC, UBC journalism professor)
Rewrite! (Meg O’Brien, Chicago Tribune)
Sans Serif (Krishna Prasad, Outlook, India)
Sean Blanda (Journalism student, freelance)
Searchblog (John Battelle)
Sensible Internet Design (By Jay Small, Belo Interactive)
Skymania News (By Paul Sutherland, formerly of The Sun newspaper in the UK )
SocialMedia.biz, by JD Lasica
Teaching Online Journalism, by Mindy McAdams
TVPhotogBlog (Chris Weaver, Photojournalist at Fox 8 WGHP in High Point, NC)
Taliesin’s log (By Nick Barrett, Agence France Presse)
Talking Points Memo (By Joshua Micah Marshall)
The 90th Minute (Shoshana Kordova, freelance journalist in Israel)
The Blog of Columbus, Georgia (By Richard Burkard, free-lance TV producer)
The Blues Blog (By Les Coles, journalist for The Daily Yomiuri)
The Local Onliner (Peter Krasilovsky: President, Krasilovsky Consulting )
The LongBow Papers (By Joseph Bosco)
The National Word (By William Brady)
The Long Tail (Wired editor Chris Anderson)
The Paper PC (By Robert S. Anthony, editor, Stadium Circle Features)
The River Tribune (Non-profit local news site for Columbia, Marietta and Wrightsville boroughs in Pennsylvania)
The Slot (Bill Walsh, Washington Post)
The X Degree (By Melissa Worden, multimedia producer at HeraldTribune.com)
This is London (By Jonathan Oatis, Reuters)
TiffinBox.org (By Seshu Badrinath, ESPN.com photo editor)
Tom Mangan (Copy editor, San Jose Mercury News)
Under the News (By Ron Franscell, managing editor of the Beaumont Enterprise)
View (Photoblog by Lane Hickenbottom, a photojournalist at The Sheridan (Wyo.) Press)
Web 2.0h. . .Really? (e-media blog by Craig Stoltz, ex-WashPost, Revolution Health editor)
Who’s Annoying Me Today (Melissa Kerney, Newport News Daily Press)
Window on Woodbridge (Aaron Roberts, freelance photojournalist)
Wireless Election Connection (University of South Carolina students)
Wittgenstein (In Italitan, By Luca Sofri)
Words of Waldman (Simon Waldman, Guardian)
Work in Progress (By Kenan Malik, London-based writer and broadcaster)
Working With Words (Free-lancer John Ettorre)
Writes Like She Talks (Freelancer, Jill Miller Zimon)
A Writer’s Edge (blog & website by Georganna Hancock, editor/writer)
buzz.weblogs.com (By Newsweek contributing editor Deborah Branscum)
eBeefs (By Lahai J. Samboma, a Sierra Leonean journalist living in the UK)
eCuaderno (By Navarra U. New Media Prof Jose Luis Orihuela, in Spanish)
editorsweblog.org (World Editors Forum)
wmhartnett (by William M. Hartnett, The Palm Beach Post)
Elektrischer Reporter (german language Video Blog by Mario Sixtus)
Sixtus.net (by Mario Sixtus)
Tribal Artery (news of tribal arts by William Waites)
In Cold Blog (31 Crime Journalists)
kpchapman (by Kathleen Chapman, The Palm Beach Post)
Domagoj Margetic Blog (Margetic is the first journalist sentenced to prison sentence at the UN Tribunal in Den Haag, Netherlands, because of publishing confidential document of The Tribunal)
SHI-BLANG BLANG (Weblog of the Global Journalism Group)
A Visual Editors Blog (Robb Montgomery)
Travel Maven blog (David Molyneaux, editor, TravelMavens.net. President of SATW Foundation)
Sand Traveller (Greg Hardwick Freelance Writer, Australia)
Kid Mercury’s Blog (by Kid Mercury)
Paul Watson (foreign correspondent, Los Angeles Times)
Thoughts of a twenty-something regional journalist (Joanna Geary, The Birmingham Post)
NewMedia.com -Nuevos-Medios.com- (Gastón Roitberg, LANACION.com, Argentina)
Combat News - (By Jyrki T. Makela)
Editor on the verge – (By Yoni Greenbaum)
Online zurnalistika – (Adam Javurek, Czech Republic)
LeBuzz.info (a group of independant Canadian journalists)

Полезные сайты

samedova — Wed, 21 May 2008 15:11:26 +0000

внизу я привожу примеры сайтов.))

занимательные форумы на сайтах:

live.az

echo-az.info тут очень оригинален форум тем что в определенный день в он-лайн гости приглашается какой-либо знаменитый деятельтель : будь -то политик или кто-нибудь еще. Ему можно задать вопрос и получить прямой ответ.

просто интересные и полезные сайты, длятех кто интересуется экономикой:

http://time-clock.biz/ru

http://www.ereport.ru/

полезно для тех кто интересуетя литературой:

http://www.classis.ru/pages/classis/8/72/index.html

http://www.audiokniga.jino.ru/

а этот сайт для тех,кто хочет знать чуть больше о знаменитостях,в частности эта ссылка на биографию знаменитой журналистки :\

http://www.peoples.ru/tv/winfrey/

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A3%D0%B8%D0%BD%D1%84%D1%80%D0%B8,_%D0%9E%D0%BF%D1%80%D0%B0

интересные развлекательный сайт,поможет отдохнуть :

smeha.net

pers.ru

и на последок 2 по моему мнению великих сайта :

google.ru

wikipedia.org

Красный мост.

samedova — Wed, 21 May 2008 14:09:56 +0000

ДОРОГА.

Часть первая.

Баку-Тбилиси.

Баку- 20:20. Перон. Провожающие грустно смотрят в вагоны , в которых видны лица уезжающих. Я сама глядя из вагона , ощущаю эти чувства. Трудно понимать что через некоторое время ты, покинув Родные земли , попадешь в другую страну.

В 20:35 поезд тронулся. Начался долгий путь . Пока не стемнело, дорогу было видно нормально, проезжали села, города, выезжали на природу. Вечером кровати распределили между собой, я оказалась наверху. Но ехать там оказалось очень неудобно и поэтому я почти не спала. Утром нас разбудил контролер. Мы подъехали к Азербайджанской границе, вот-вот начиналась проверка. Нас предупредили, что мы будем стоять там около часу. Пограничники прошлись по поезду, разворошив груду чемоданов. Поезд, вздохнул, закачался и тронулся. Начиналась нейтральная граница. Мне еще в Баку рассказывали про так называемый «красный мост». Заинтригованная я пыталась проследить за тем местом где он начинается,но доехав до границы Грузии я так и не увидела его.

Тбилиси- Батуми.

Часть Вторая.

Победителей конкурса разместили в микроавтобусе. Начался новый путь. Шестичасовой. Грузия- горная страна. Проезжая по горным дорогам я засматривалась на прекрасные пейзажи. Горы, покрытые зеленым ковром, окутанные туманом – шалью, окружали нас. Мы проехали многие города Грузии, в том числе и легендарный город Гори. В нем учились многие азербайджанские поэты и писатели, а главное в этом городе жил Иосиф Сталин. Дом в котором он родился, сейчас – музей, перед которым стоит памятник вождю СССР.

Еще мне запомнился тунель через гору. Темная дорога – свет в конце тонеля. Меня охватил страх, из ,пусть, дождливой среды, мы попали в холодный и влажный тунель. Когда мы выехали, яркий свет начал резать глаза.

Подъезжая к Батуми я была поражена красотами тех мест. Климат «черного моря», я бы так назвала увиденное. Деревья в расщелине спускались под улоном, завораиваю взор. Да, хотелось бы остановится на деревьях. Они особо красивые в приморских городаъх. Высокие, стройные, зеленые, выстроившиеся в ровные ряды деревья разных пород и мастей.

Мы ехали долго, за дорогу многие устали. Но эта усталость была оплачена нам такими сказочными воспоминаниями и впечатлениями, что все остальное показалось мне пустяками. Я не жалею, что не увидела «красный мост», ведь у меня впереди еще дорога назад…

Азбука Морзе.

samedova — Tue, 13 May 2008 15:35:35 +0000

А́збука Мо́рзе, код Мо́рзе, «Морзя́нка» — способ кодирования букв алфавита, цифр, знаков препинания и других символов при помощи длинных и коротких сигналов, так называемых «тире» и «точек» (а также пауз, разделяющих буквы). За единицу времени принимается длительность одной точки. Длительность тире равна трём точкам. Пауза между элементами одного знака — одна точка, между знаками в слове — 3 точки, между словами — 7 точек.

Была названа в честь американского изобретателя Сэмюэля Морзе, который создал её в 1838.

Если же говорить о самой телеграфной азбуке (системе кодировки символов короткими и длинными посылками для передачи их по линиям связи, известная как «код Морзе» или «морзянка»), которую применяют сейчас, существенно отличается от той, что изобрел в 1838 г. С.Морзе, хотя некоторые исследователи полагают, что её автором был Альфред Вейл — партнёр Самюэля Морзе по бизнесу. Надо заметить, что исходная таблица «кода Морзе» разительно отличалась от тех кодов, что сегодня звучат на любительских диапазонах. В ней, во-первых, использовались посылки трёх разных длительностей («точка», «тире» и «длинное тире» — в 4 раза длиннее «точки»). Во-вторых, некоторые символы имели паузы внутри своих кодов.

Азбука Морзе является первым цифровым способом передачи информации. Телеграф и радиотелеграф первоначально использовали азбуку Морзе; позже стали применяться код Бодо и ASCII, которые более удобны для автоматизации. Впрочем, сейчас и для азбуки Морзе есть средства автоматической генерации и распознавания.

Для передачи русских букв использовались коды сходных латинских букв; это соответствие алфавитов позже перешло в МТК-2, а потом в КОИ-7 и КОИ-8 (однако в азбуке Морзе букве Q соответствует Щ, а в МТК и КОИ — Я).

В 2004 Международный союз электросвязи (МСЭ) ввёл в азбуку Морзе новый код для символа @, для удобства передачи адресов электронной почты.

На практике вместо заучивания количества точек и тире и их последовательности запоминают так называемый «напев» (мнемоническую словесную форму), соответствующий каждому знаку кода Морзе. При этом слоги, в состав которых входят гласные а, о, ы, соответствуют тире, а все остальные слоги и слог ай — точке. Также можно воспользоваться программами, которые помогут запомнить код намного быстрее. См. http://www.morse-code.net/download/

Русский символ	Латинский символ	Код Морзе	«Напев»
A	A	· −	ай-даа
Б	B	− · · ·	баа-ки-те-кут
В	W	· − −	ви-даа-лаа
Г	G	− − ·	гаа-раа-жи
Д	D	− · ·	доо-ми-ки
Е	E	·	есть
Ж	V	· · · −	жи-ви-те-таак
З	Z	− − · ·	заа-каа-ти-ки
И	I	· ·	и-ди
Й	J	· − − −	йес-наа паа-раа
К	K	− · −	каак же таак?
Л	L	· − · ·	лу-наа-ти-ки
М	M	− −	маа-маа
H	N	− ·	ноо-мер
О	O	− − −	оо-коо-лоо
П	P	· − − ·	пи-лаа-поо-ёт
P	R	· − ·	ре-шаа-ет
С	S	· · ·	си-ни-е
Т	T	−	таак
У	U	· · −	у-нес-лоо
Ф	F	· · − ·	фи-ли-моон-чик
Х	H	· · · ·	хи-ми-чи-те
Ц	C	− · − ·	цаа-пли-наа-ши
Ч	ö	− − − ·	чаа-шаа-тоо-нет
Ш	ch	− − − −	шаа-роо-ваа-рыы
Щ	Q	− − · −	щаа-ваам-не-шаа
Ь	X	− · · −	тоо-мяг-кий-знаак
Ы	Y	− · − −	ыы-не-наа-доо
Э	é	· · − · ·	э-ле-роо-ни-ки
Ю	ü	· · − −	ю-ли-аа-наа
Я	ä	· − · −	я-маал-я-маал
1		· − − − −	и-тооль-коо-оо-днаа
2		· · − − −	две не-хоо-роо-шоо
3		· · · − −	три те-бе-маа-лоо
4		· · · · −	че-тве-ри-те-каа
5		· · · · ·	пя-ти-ле-ти-е
6		− · · · ·	поо-шес-ти бе-ри
7		− − · · ·	даа-даа-се-ме-ри
8		− − − · ·	воо-сьмоо-гоо-и-ди
9		− − − − ·	ноо-наа-ноо-наа-ми
0		− − − − −	нооль-тоо-оо-коо-лоо
Точка		· · · · · ·	сеть сети сеть сети
Запятая		· − · − · −
/		− · · − ·	дрообь здесь пред-стаавь-те
?		· · − − · ·	вы ку-даа смоо-три-те?
!		− − · · − −	гаа-даа-ли три браа-таа
Знак раздела		− · · · −	рааз-де-ли-те-каа
Ошибка/перебой		· · · · · · · ·	хи-ми-чи-те хи-ми-чи-те
@		· − − · − ·

Приведенные «напевы» не являются «стандартными» и могут различаться в зависимости от школы обучения.

Аббревиатуры

Часто для ускорения радиообмена используются аббревиатуры и специальные «Q-коды».

73 — наилучшие пожелания.

55 — дружеское «рукопожатие».

88 — люблю, целую.

99 — не желаю с Вами работать.

SOS

Сигнал SOS запрещается подавать, если нет неминуемой угрозы для жизни людей или судна на море. SOS подаётся без пауз между буквами: « · · · − − − · · · » (три точки, три тире, три точки), то есть как одна длинная буква. Хотя часто считается, что SOS является аббревиатурой от «Save our souls» (спасите наши души) или «Save our ship» (спасите наш корабль), на самом деле он был выбран из-за простоты передачи, к тому же передаётся не так как все аббревиатуры (отдельными буквами), а единой буквой.

Первая в мире свадьба клонов

samedova — Thu, 08 May 2008 17:21:39 +0000

Несмотря на протесты и запреты клонирования человека и животных, эксперименты продолжаются.

Кобель по кличке Снуппи (Snuppy), первая в мире клонированная собака (рожденная в апреле 2005 года), будет спарен самым натуральным способом с первой в мире клонированной сукой, которую зовут Бона (Bona). Обе собаки относятся к породе афганская борзая. Таким сообщением обрадовали мир ученые из Южной Кореи. Как только Бона, родившаяся 18 июня 2006 года, станет достаточно взрослой, будет сыграна первая в мире собачья свадьба клонов.

Обе собаки здоровы и любопытство ученых направленно сейчас на то, чтобы узнать, как будет выглядеть и чувствовать себя их следующее поколение, пишет Служба континентов.

Снуппи был выращен экспертом по клонированию профессором Ванг Ву-Сук (Hwang Woo-Suk), который был национальным героем до тех пор, пока не было доказано, что его результат по клонированию человеческих стволовых клеток является подделкой.
Но Снуппи и Бона – настоящие клоны, это признали даже сомневающиеся эксперты из разных стран.
Анализы ДНК подтвердили и другой недавний успех профессора из Сеула – первый в мире клон волка , да еще в двойном размере.

Ванг Ву-Сук воспроизвел методом клонирования двух самок волка, двойняшек, названных Снувульф и Снувульфи (Snuwolf и Snuwolffy).

Абсолютно идентичные друг другу волчицы родились 18 и 26 октября 2005 года в университете Сеула, но лишь недавно были представленные публике и группе международных ученых, подтвердивших факт клонирования.

взято с сайта www.zverskienovosti.ru

Изречения знаменитых людей о политике.

samedova — Thu, 08 May 2008 10:53:00 +0000

Нет, я не помню те дебаты, не думаю, что мы долго обсуждали эту тему. Может быть, и обсуждали, но я не помню.

(О дискуссиях по теме войны во Вьетнаме, Йель, 27 июля 1999 года)

Вы знаете, что нам потребуется время на восстановление хаоса и порядка – порядка из хаоса. И, несмотря ни на что, мы сделаем это.

(Вашингтон, 13 апреля 2002)

Джорж Буш
***

Не важно, как проголосовали, – важно, как подсчитали.

С.И.Сталин

***

Опасно быть правым, когда правительство ошибается.

***

Это очень просто мои дорогие: потому что политика гораздо сложнее, чем физика.

Альберт Эйнштейн.